В начале ХХ века, пожалуй, уже во всем объеме сформировался тот круг сексуально-эротических тем, их аспектов и проблем, с которыми мы имеем дело и в наши дни. Происходит сдвиг в самом жизненном укладе: из жизни городов напрочь вымываются языческие обряды и обычаи, связанные с сезонностью, крестьянским бытом, и тем самым освобождается пространство, быстро заполнившееся тем, что получило название "массовой культуры".
Поиски возбуждения самого по себе, в отрыве от формировавшей их прежде традиции жизненного цикла - сезонных игр, праздников, гуляний, стали приобретать черты демонической и неконтролируемой силы, ориентированной на оглушающий эффект как самоцель. Принципиальная неудовлетворяемость, ненасыщаемость такой страсти зачастую превращала человека в раба собственных удовольствий, в бесконечную гонку неизвестно куда.
Эротическая тема в искусстве начала ХХ века приобретает новое измерение: эмансипируется женская чувственность, определившая во многом новую трактовку интимных отношений. Не надо забывать, что при всей своей раскрепощенности художественные образы чувственности XIX века все же сохраняли одну особенность: эротическим воображением всецело управлял мужчина. Мы не найдем ни одного произведения до начала XX столетия, которое было бы создано на основе потребностей в эротике самих женщин. Изобразительные, литературные произведения и возникшее в последней трети XIX в. порнографическое фото - все это ориентировалось только на вкус мужчин. Отсутствие женской точки зрения в эротике прошлого века стало быстро компенсироваться в начале XX столетия, когда в качестве объекта разглядывания (фото, реклама) впервые предстает мужчина.
Происходит своеобразный "прорыв плотины" в прежней дифференциации маскулинности и феминности. С одной стороны, нарастают процессы женской эмансипации. Последовательное развитие идей равноправия изменяло и представление о природе женской сексуальности: исконные качества мягкости, элегантности, воздушности теснятся иными женскими образами - подчеркнуто-волевыми, облаченными в мужской костюм, культивирующими "military style", нарочито резкую жестикуляцию, твердый широкий шаг. Общеизвестно, сколь эпатирующие и одновременно восторженно-одобрительные реакции вызвал подобный образ, созданный Марлен Дитрих в кинофильме "Голубой ангел". В другой звезде этого времени - Грете Гарбо современников пленял ее низкий, чуть хрипловатый чувственный голос, возбуждавший своими модуляциями "терпкий привкус гермафродитизма" (С.Цвейг).
Точно такого же рода "ассиметричные" изменения вторгались и в сферу мужественности. В состав маскулинности постепенно проникают свойства, доселе составлявшие преимущества исключительно женского начала. Классический тип взаимоотношений полов прежде мог быть выражен в такой формуле: "Мужчина действует, женщина - является". Предполагалось, что в качестве субъекта (того, кто действует) мог выступать только мужчина. Точно так же в качестве объекта (того, на кого направлено действие), могла выступать только женщина. Перемена такого рода устоявшихся ролей грозила сдвигами в самом укладе жизни, предвосхищала взрыв. Широко известен образ мистической Лилит, не захотевшей в интимных отношениях быть предметом манипулирования со стороны мужчины, расценивавшей пенис как символ женского рабства. Лилит решила сама завладеть инициативой, заняв для начала позицию в коитусе "сверху". В традиционном обществе такая позиция в сексуальном акте всегда была предметом осуждения, считалась олицетворением разврата и греха. Положение мужчины при патриархальном укладе жизни никогда не могло быть сведено к пассивной роли. "Фаллос - это не то, что рассматривают, а то, чему поклоняются". Этот известный тезис историков древних цивилизаций в ХХ веке оказался много раз поколеблен.
Художественные фото обнаженных спортсменов, воинов и просто моделей уже вполне легализуются в первые десятилетия ХХ века. Обнаженная мужская реклама после второй мировой войны занимает прочное место как в СМИ, так и в городской среде. Сегодня никого не шокируют многометровые фотопанно с моделями, демонстрирующими либо мужское белье от Кельвина Кляйна, либо предметы мужской парфюмерии ведущих фирм ("Laсoste", "Hugo Boss" и др.) В больших городах существуют клубы со стриптизом, где хорошо натренированные мужчины раздеваются и показывают все, чем обладают на глазах восторженной женской публики.
Сильная волна "расколдовывания сакральности", заключенной в маскулинности, грозит едва ли не опрокинуть и сам феномен мужественности. Последний, как мы видим, в последние десятилетия претерпел сильные модификации: то, что совсем недавно считалось лишь атрибутом отдульных социальных групп (например, гей-сообществ) - украшения на шее, на руках, в ушах, перекрашенные волосы, маникюр с тонированным лаком - сегодня все это вполне легализовано в облике "настоящего мачо" - футболистов, легкоатлетов, не говоря уже о среднестатистическом мужчине. Еще со времен Дидро была известна сентенция "Если женщина - актриса, она больше, чем женщина. Если же мужчина - актер, он - меньше, чем мужчина". Имелось в виду, что само по себе желание нравиться, украшать себя, выставлять себя в качестве объекта любования - сугубо женское качество. ХХ века продемонстрировал относительность таких оппозиций.
Повлияла ли новая эмоциональная среда, в которую оказался помещен человек, на традиционные формы его чувственности и сексуального поведения? Безусловно, красноречивый ответ на этот вопрос дает тот всеохватывающий анализ поисков жизненного смысла, который мы находим в произведениях таких классиков искусства XX века как М.Пруст, Т.Манн, Г.Гессе, Г.Маркес, Х.Кортасар, Ж.Амаду, М.Павич, М.Кундера и многих других. В художественном творчестве нашего времени эротическая тематика более чем когда-либо становится символом процессов, характеризующих общее духовное состояние человека и общества.
Но для того, чтобы говорить о вещах откровенно, искусство вынуждено вводить их в свой образный строй, оперировать тем, что есть на самом деле. Художник, поставивший перед собой задачу сказать человеку новое о нем самом, не имеет права расчленять его внутренний мир, побуждения, разводить "верх" и "низ". Таким образом, чем шире и многообразнее становятся формы проявления сексуальности в жизни, тем в большей мере они проникают и в искусство. Это противоречие остро-аффектированного содержания и реабилитирующей его художественной формы продолжает сохранять значение и для новейшего художественного творчества.
Более того, художник часто обращается к эротическим сценам не как к самоцели, а как к особому выразительному приему: ему важен не умозрительный пересказ, а порой даже утрированное воссоздание живых сцен, когда эмоциональная атмосфера нагнетается настолько, чтобы зритель "задохнулся", перенося себя на место персонажа, оценивая ситуацию, поступок, характер. Единственной мерой, обосновывающей авторский выбор, здесь может быть только уровень таланта. Разумеется, в подобном случае только плохой натурализм культивирует патологическое ради него самого. "Патологическое допустимо в художественном произведении только как средство к духовным, поэтическим, символическим целям", - утверждал Томас Манн.
Сам выдающийся писатель смело шел на такой шаг, когда в метаморфозах сексуального поведения видел обобщающий знак происходящего в современной культуре. Много написано о проницательности Т.Манна, художника, создавшего "Смерть в Венеции", где гомоэротический сюжет наделен глубокой символикой, обнажившей антиномии творческой личности, и шире - приметы перелома в аристократическом духе.
Трудно даже вскользь коснуться всех многообразных причин, которые объясняют пристальное внимание искусства XX века в эротической сфере. Один из вечных аспектов этой темы - стремление сопоставить интеллект и чувственность в их самодостаточности как два равноправных полюса бытия - характерно для творчества Г.Гессе. Художественные эксперименты писателя ("Степной волк"), анализирующего противоположные полюса человеческих возможностей, попытки исчерпать каждую до дна в конечном счете показывают, что подлинная полнота жизненности - в сложном сцеплении этих полюсов, ни один голос не существует без другого, образуя напряженную гармонию человеческого мира.
Жгучими словами воссоздает власть страсти, ее непосредственность, самоистязание Марсель Пруст. С большой силой чувства в романном цикле "В поисках утраченного времени" писатель проигрывает разнообразные возможности, связанные с отношением к любви не как к реальному факту, а только как к субъективному наслаждению. Показывая, как пассивный человек может превратиться в игралище собственной чувственности, как любовь к другому в этом случае непременно оказывается косвенной формой любви к самому себе, М.Пруст формирует и новый взгляд на симптомы изменяющейся психики личности: изображение вырождающегося в наши дни любовного чувства оценивается им как явление историческое.
