Художественное освоение чувственно-эротического в послевозрожденческие столетия не прошло бесследно. И хотя искусство еще не могло вобрать в свой образный строй все сложности и перипетии любовных отношений, этой практикой оно формировало новую почву культуры, на которой смогли состояться художественные открытия, начиная с XIX века. Именно в начале девятнадцатого столетия происходит коренной перелом в общественном и в художественном сознании: проблема чувственной страсти, поглощающей всего человека, внезапного наваждения, играющего с ним злую шутку, извлекается из подполья, освобождается от мифологического фона и становится открыто обсуждаемой, равноправной темой в искусстве.
Бальзак и Золя, Стендаль и Флобер, Прево и Мопассан, с большой проницательностью воссоздававшие причудливые перипетии страсти, тонко раскрывавшие ее возвышающую и разрушительную силу, сделали существенный шаг вперед в анализе тысячи сложных причин, определяющих состояние человеческого "я". Сколь бы в обществе по инерции ни противопоставлялись инстинктивное и светлоразумное начала в человеке, художники ХIХ века не склонны были разделять их.
Бальзака, к примеру, обуревают серьезные сомнения, можно ли считать добродетельной женщину, не испытавшую силу влечения. Добродетель такой женщины, по мнению писателя - для собственного удовольствия. Если она не знала наслаждения, рассуждает Бальзак, "то искушение ее весьма неполно, у нее не будет заслуги сопротивления. Как можно желать неизвестного? Описать же ее добродетель без искушений - бессмысленно". Возвышенный самообман вернее всего делает наш разум игрушкой темных влечений. Пучок лучей, брошенный в ночные, аффективные стороны души, напротив, помогает сопротивляться дурному и постыдному.
Именно внимание к "ночному", болезненному, иррациональному, "дьявольскому" в человеке стало признанным достижением романа XIX века. Этот период, можно без преувеличения сказать, ознаменован расширением объема психологического мира человека в искусстве до его действительных границ. И несмотря на то, что "Нана" Золя, "Мадам Бовари" Флобера, "Цветы зла" Бодлера не на шутку взбудоражили общественное мнение и некоторые из них стали предметом судебного разбирательства, трудно переоценить открытия этой литературы в плане воспитания чувств, ориентации человека внутри собственных "подпольных" чувств.
Возникают тесные творческие контакты между мастерами разных видов искусств: художник Ф.Ропс создает знаменитую серию иллюстраций к "Картинам современной жизни" Бодлера; последний был увлечен обсуждением планов совместной работы над эротическими произведениями с Э.Дега и т.д. Здесь необходимо обратить внимание на следующее обстоятельство: чем большую биографию набирало эротическое искусство, чем теснее и актуальнее становились взаимодействия между различными культурами и цивилизациями, тем меньшее влияние на чувственность оказывал официальный "культурный код", закрепленный в безличных социальных нормах и правилах. Разные модусы чувственности отныне не столько сменяют друг друга в истории, сколько наслаиваются и сосуществуют. Искусство в свою очередь также уже не стремится к канонизированной трактовке эротических тем, а демонстрирует в различных художественных направлениях и течениях всю противоречивую мозаику действия эротического переживания. Сексуально-эротические мотивы человеческой жизни извлекаются на поверхность, участвуя в формировании полнокровного и многосоставного жизненного смысла.
В ряду первопроходцев, освоивших неизведанные глубины человеческой психологии, стоят и великие мастера русской литературы. Сочинения Л.Толстого и Ф.Достоевского по праву можно оценить как новый фазис мировой литературы в воссоздании бессознательной сферы человека. Свобода от каких-либо заданных схем, бесстрашное вживание в глубинные пласты переживаний героев нередко изменяли и повороты сюжета, и пафос произведений, и миропонимание самого автора.
Вспомним, к примеру, импульсивный порыв, неожиданно врывающийся в сюжет в "Войне и мире" ("Анатоль Курагин смотрел на Наташу восхищенно мужским, снимающим нравственные преграды взглядом"). Возник этот эпизод, и ход романа переломился; сам Л.Толстой считал этот поворот важнейшим узлом романа.
Мысль Толстого бьется над проблемой: почему неоспоримые, казалось бы, в своей естественности и взаимности влечения нередко сопровождаются болью и страданием совести? Не случайно, утверждаясь в отрицании плотской страсти как человек, Толстой как художник не может не чувствовать ее пылающую мощь, властную силу. О герое его повести "Дьявол" читаем: "Он чувствовал, что он побежден, что у него нет своей воли, есть другая сила, двигающая им; что нынче он спасся только по счастью, но не нынче, так завтра, так послезавтра он все-таки погибнет".
Страсть отбрасывает в сторону все, что лежит за ее пределами. Нередки ситуации, когда сознание страшится додумать все до конца, открывая простор бессознательному чувству. Ситуация любовного выбора, в котором нет решений, не обрекающих на страдание безвинных людей, характерна для любого времени. В этом - неиссякаемый источник художественного драматизма. Сам Л.Толстой, прошедший большой путь эволюции, в подобной ситуации ("Анна Каренина") делает выбор в пользу чисто духовной любви, свободной от плотского желания.
Голос, звучащий в человеческой глубине Анны и Вронского, заявляет, по Толстому, о моральной неправомерности их страсти. Но как раз в этом читатели по праву не согласятся с великим художником. Сближение влечения с любовью - во всех ее аспектах, проникновение духовного в телесное, личности - в страсть - одно из прекраснейших достижений культуры и морали человечества. А Толстой в конце концов пришел к требованию: разлучить страсть и любовь. Но в таком случае страсть оказывается не связанной ни с чем другим, теряет человеческий облик и обращается в похоть. Подчиненность природной страсти, ее разгорающейся красоте, наслаждению вытесняет счастье; страсть и любовь, таким образом, развиваются в обратном отношении - одна выигрывает то, что теряет другая.
Эта проблема, решаемая средствами искусства, не в меньшей мере мучала Толстого и в реальной жизни: "Во мне все пороки, и в высшей степени: и зависть, и корысть, и скупость, и сладострастие, и тщеславие, и честолюбие, и гордость... Все, все есть, и в гораздо большей степени, чем у большинства людей. Однако мое спасение, что я знаю это и борюсь, всю жизнь борюсь".
Биполярность страсти, ее многоликость и грозную силу хорошо сознавал Ф.М.Достоевский, стремящийся развить все характеры до предела, проникая в бездонные глубины человеческой природы. Оценивая вклад великих русских реалистов, так решительно вторгшихся в область дьявольского, инстинктивного в человеке, нельзя не ощущать их гуманистического пафоса. Видеть подавляющую силу слепых влечений и, тем не менее, стоять на стороне разума - в этом, пожалуй, заключалась идея человечности, выработанная опытом искусства XIX века.
Как уже отмечалось, сфера любовных отношений далеко не покрывает всю область сексуальных переживаний, культуры телесных наслаждений, эротики, бытующей в обществе. Обогащенный психологизм человека новой буржуазной эпохи ведёт к тому, что сексуальность в значительной мере становится автономной, на первый план выдвигается аффектированная чувственность. Варьирование этой тематики в искусстве вызвало на рубеже XIX-XX веков такой взрыв чувственности, сравнение которого с "сексуальной революцией" нашего времени выглядело бы, пожалуй, слабым. Подобные "пики", время от времени встряхивающие размеренную жизнь, думается, подтверждают наблюдение, что в сфере общественной жизни всегда должна быть такая почва, которая могла бы стимулировать остроту ощущений, не давала бы угаснуть краскам человеческой эмоциональности, обновляла бы их.
Живая, полнокровная чувственность поддерживает тонус культуры. Именно по этой причине, исходя из своих потребностей и ожиданий, многие общества отводят определенное место поискам возбуждения и уделяют этому специальное время. Одни фазы исторического развития вызывают к жизни гладиаторские бои, другие - смертельные схватки тореадоров, третьи - грандиозные эстрадные шоу, ночные клубы, конкурсы танцев.
Завершение XIX века было окрашено всеми мыслимыми тонами эротики. Стихия необузданных желаний, обстановка непринужденности и доверительности характера для множества возникающих в это время мюзик-холлов, кафешантанов, ревю, театров-кабаре, супершоу. Такие известнейшие из них, как "Эльдорадо", "Амбассадор", "Зимний Альказар", традиционную программу из отдельных номеров заменяли оглушающим спектаклем-ревю, где, как правило, занято еще большее число участников, сияет роскошное оформление, а в актерском исполнении присутствуют элементы подчеркнутой эротики. Водопад сценических эффектов, искрометный канкан, сногсшибательные туалеты, момент предстоящего "чуда" отличали такие принадлежащие международному классу мюзик-холлы, как "Мулен Руж", "Ша Нуар", "Фоли Бержер" (последний современники с восхищением нередко называли "вавилонской башней порока").
Художественные эскапады рубежа столетий вконец раскрепостили общественное сознание. В 1905 году в Берлине Эдуард Гризебах выпускает каталог мировой эротической литературы, содержащий несколько сотен названий и свидетельствующий о ее существовании у всех народов и во всех культурах.
Концентрация эротического была заметна и в традиционных видах искусства: в феерических полотнах Тулуз-Лотрека, в скандально встреченном "Завтраке на траве" Э.Мане, по-своему осуществились в портретах Ренуара, Матисcа, Модильяни. Обнаженная натура в произведениях Л.Бакста, В.Сомова, С.Судейкина, М.Кузмина, Б.Кустодиева, К.Петрова-Водкина, хореографическом творчестве В.Нижинского, М.Фокина окутана негой влечения, сливающейся с порядком всей природы. Не находится, пожалуй, ни одной сферы в искусстве, не затронутой этим дурманящим благоуханием чувственности. Словом, "пол в нас дрожит, колеблется, вибрирует, лучится" как писал влиятельный и самобытный В.В.Розанов. Он же развивает идею об относительности "нормальных" и "ненормальных" половых установок, о безошибочном чутье эротического как естественного ориентира: "между тем пол - именно океан, и в нем не зародится водоворот там, где ему не указано быть".
