Интересно, что в истории культуры даже некоторые художественные стили оценивались сквозь призму эротического чувства. Так, к примеру, в англо-американских исследованиях стало уже традицией видеть в романской архитектуре с ее заземленностью, округлостью и тяжеловесностью женское начало и, напротив, в угловатости, стрельчатости и одухотворенности готики - мужские черты. Принятая в обществе поляризация половых различий либо их сближение всегда проявлялись в образах искусства. Так, для раннего средневековья характерно, в частности, нивелирование половых различий, когда и в жизни, и в искусстве культивировался образ женщины-подростка: почти незаметная грудь, тонкие губы и т.д. (в поэзии вагантов можно встретить взгляд на женщину как на неполноценного мужчину). Через 2-3 столетия в преддверии Ренессанса развивается процесс поляризации полов: все мужчины стараются быть похожими на Геркулесов и Аполлонов, а идеальная женственность - уже не юная девушка, а цветущая взрослая женщина.
Внутри этой закономерности существует одна сколь очевидная, столь и загадочная проблема: почему классические образы мирового искусства, ставшие своеобразными мифологемами для последующих поколений, отличаются некоей биполярностью, несут в себе и мужское, и женское начала, всю возможную гамму чувственности? Таков, например, образ Христа, который, строго говоря, не есть образ мужчины, но образ человека. Таковы образы "Джоконды" и "Иоанна Крестителя" Леонардо да Винчи. Полагаю, здесь можно согласиться с исследователями, высказывающими мысль о приближении этих образов к идее человеческой целостности, преодолевающей сексуальную дифференциацию.
Анализируя своеобразие эротического на разных этапах истории, можно найти бесчисленное количество примеров, демонстрирующих, как разнообразные формы досуга, спорта, моды, народных обычаев были заряжены скрытой, не всегда осознаваемой эротикой, оказывающей огромное воздействие на подсознание. Задача, однако, не в перечислениях, а в важном понимании: в человеческой жизни не существует эротики как обособленной сферы. Психика человека целостна: слитность инстинктивного и разумного, телесного и одухотворенного в ней столь неразделима, что никто не возьмется определить, в какой конфигурированности в каждый отдельный момент действуют эти силы. Без осознания значения форм скрытой эротики в повседневной жизни невозможно понять причин тех взрывов, которые время от времени заставляют общественную чувственность выходить из берегов, захватывая в первую очередь и само искусство.
Религиозные запреты оставили большой след в европейской культуре, глубоко табуируя сознание современников. Ясно, что полулегальные формы существования эротической литературы, средневековых фарсовых представлений (труппы "Дырявые портки", "Весельчаки), возрожденческой новеллистики (Бокаччо) не столько служили облагораживанию человеческой натуры в вопросах эротики и секса, сколько сводились к незатейливой разрядке, превращению этой темы в релаксацию, комизм, развлечение.
Более того, подпольное положение эротики превращало ее в обособленную субкультуру, которая нередко (например, в лице маркиза де Сада) бросала вызов общественной морали, низводя человеческие формы сексуальности до животного клубка патологической вакханалии. Подобная "контркультура" порой имела совершенно обратный результат: усугубляла в массовой психологии религиозные догмы о греховности телесного низа и всего связанного с ним, поддерживала идею экзальтированной "святой любви", не оставлявшей места для обычной человеческой чувственности.
Однако, сколь бы ни были сильны официальные нормативы, дифференциация и усложнение человеческой психики требовало и соответствующего уровня чувственного удовлетворения. По общему мнению, уже XVIII век, преодолевая прежние табу, продемонстрировал и невиданную раскрепощенность в отношении к сексуальности. В этом столетии наблюдается настоящий взрыв разговоров о сексе, эротизм проникает в формы этикета, общения. Особая роль в создании этой атмосферы принадлежала искусству, которое к тому времени смогло уже многого добиться, культивируя психологическую интимность, индивидуальную эротическую вовлеченность, утонченную чувственность. По общему признанию огромный корпус произведений французской живописи XVIII в. отражал аморализм любовных игр в придворной жизни. Но, пожалуй, самые фривольные изображения были даны в книжных иллюстрациях этого времени. Полотна Рафаэля, Карраччи, Дж.Романо, Буше, литературные произведения Г.Филдинга, Л.Стерна вносили разнообразие в представления о возможностях чувственных наслаждений. Однако в подавляющем большинстве эротические сцены в искусстве XVIII в. еще вырастали из незатейливых мифологических мотивов, где бесконечные сатиры, пылающие страстью кентавры бросали в дрожь незащищенных дев, вызывая в них влечение то ласками, то агрессивностью.
Психологическое воздействие подобных произведений, пожалуй, и состояло в том, чтобы исходить вдоль и поперек все мыслимое поле желаний, прочно укрепившись в сознании волшебства эротического дара. Конечно, относительно реального, заземленного существования этот жанр, изображающий мужчин всегда неустанными, а женщин - изнывающими от желания; жанр этот так же, как преисполненная благородства куртуазная любовь, был, скорее, романтическим вымыслом. Подобный художественный тон был призван смягчить монотонность будничной действительности. Именно в этом тоже, по мнению авторитетного голландского культуролога Й.Хейзинга, "проявляется грандиозное устремление культуры: влечение к прекрасной жизни, потребность видеть жизнь более прекрасной, чем это возможно в действительности, и тем самым насильно придавать любви формы фантастического желания".
Замечу, что и в истории литературы не раз складывалась ситуация, когда для выражения нового мироощущения, незнакомой чувственности нужно было жертвовать "художественной мерой" и "вкусом". Рождались новые способы повествования и организации литературного языка, не все из которых, однако, приживались и пускали корни. К примеру, в сороковые годы XIX столетия хмель пушкинского стиха уже казался современникам слишком легким, слишком воздушным - явилась потребность в особого рода специях. Лермонтов по-своему возрождает лирические жанры и сообщает им новый вкус тем, что смешивает с некоторой дозой горького алкоголя. В результате получился тяжелый хмель, но он-то и нужен был эпохе. Однако, перенесенный на почву эротических произведений, этот "хмель" дает разные результаты. Если у Пушкина эротика легко входила в общую систему его творчества ("Гаврилиада", "Телега жизни"), то совсем другое наблюдается у Лермонтова: место иносказаний и каламбуров в стихотворениях "Гошпиталь", "Уланша", "Петергофский праздник" занимает у него скабрезная терминология и грубость ("Держись, отважная красотка! / Ужасны молодцы мои, / Когда ядреная чесотка / Вдруг нападет на их х:" ). Подобная эротика Лермонтова производит впечатление какого-то временного запоя и имеет не столько эротический, сколько порнографический характер, в этом мнении сходятся большинство историков литературы.
